“Un libro equivalía a tres vacas preñadas”. Así figura el coste de un
códice en el Cartulario de Santo Toribio de Liébana (1). Si añadimos, además,
la anotación que figura en uno de los volúmenes propiedad de un canónigo de
Amiens: “He pagado por este libro la suma de 45 sueldos parisienses todo
incluido”; resulta, de todo ello, que la
compra de un libro resultaba carísima si
lo comparamos con la pensión de 48 sueldos que otorgó a una joven huérfana de
guerra el Ayuntamiento de Orleans. Si, además, la encuadernación la hubiera
realizado un orfebre o un artista la suma ascendería a mucho más. Así pues,
poseer, por encargo o compra, un codex sólo
estaba reservado para los más pudientes.
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| Un palimpsesto o reutilización de un pergamino |
EL PERGAMINO.
Uno de los materiales que encarecía el coste de un volumen era el empleo
del pergamino como soporte de la escritura.
Aquél comenzó a utilizarse a partir del siglo IV, suplantando al papiro, de
coste más bajo, aunque más endeble y dificultoso de importar de Egipto desde la
conquista del país por los musulmanes. Su alto valor económico –como veremos
más adelante- era compensado, en parte,
al ser utilizado por las dos caras de la piel, ya que era factible de lavar y
raspar y ser reutilizado de nuevo convirtiéndose en un palimpsesto.
La piel se extraía de animales jóvenes (cordero, ternero o cabrito). Se
fabricaba con la dermis, eliminando la epidermis y la hipodermis durante el proceso
de manufactura. Por ello, los cenobios con scriptorium
poseían rebaños de animales con este fin. Para la producción de un códice de
tamaño normal se sacrificaba una media de treinta cabezas del rebaño. El
pergamino de mayor calidad era la vitela, fabricada de animales nonatos o recién nacidos, reservándose
para los códices más lujosos.
El proceso de fabricación era muy minucioso. Primero se separaba la piel
sumergiéndola en cal para facilitar el pelado y el descarnado. A continuación,
se tensaba en un caballete para su estiramiento y acabado y, finalmente, se
eliminaba las últimas impurezas raspando con una piedra pómez. Para que el
pergamino fuera más suave y no estuviera grasiento, le aplicaban polvo blanco
de arcilla mezclado con goma arábiga o cola de pescado.
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| Raspando la piel |
LOS INSTRUMENTOS
Hojeando los regios manuscritos miniados uno podría deducir que los
amanuenses disponían de instrumentos sofisticados para poder realizar aquellas
complejas decoraciones y dibujos artísticos. La realidad era otra. Se las
tenían que ingeniar para que con medios muy rudimentarios pudieran conseguir
las mayores expectativas en sus trabajos.
En un principio los escribientes sólo tenían a mano el “estilo” -una
especie de punzón- y el cálamo –una caña con la punta rebajada. En las
postrimerías del siglo IV se comenzó a utilizar en los scriptoria la pluma de oca, que resultó ser un adminículo
revolucionario.
Con respecto a los iluminadores
de manuscritos, éstos utilizaban rudimentarios pinceles hechos con pelos
de marta cibelina o de ardilla, cortados al ras las puntas y, luego,
introducidos en la parte hueca de plumas de oca. El mango se alargaba con una
varilla de madera redondeada. Los artistas a la sazón derrochaban imaginación a
raudales como no podía ser de otra manera.
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| Tintero de barro |
Para esbozar dibujos o encuadrar los elementos de un pliego los
dibujantes empleaban la mina de plomo (o dos partes de plomo y una de estaño). Con aquélla se realzaban
mejor los pliegues de las vestiduras, los
contornos y las sombras.
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| Taller de preparación de pergaminos |
LAS TINTAS
La división del trabajo en un scriptorium
monacal era esencial para ahorrar tiempo en la confección de un codex. A parte de los amanuenses e
ilustradores, tenían una función específica los monjes o legos encargados de
elaborar las tintas. Un ejemplo de de ello lo tenemos reflejado en la lámina conocida
como la “Torre de Tábara” del “Beato” de San Miguel de Escalada (S.X), donde
aparecen todos los empleados de un taller de escritura.
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| El pergamino dispuesto para ser utilizado |
Desde la Antigüedad el líquido para la caligrafía se fabricaba con
hollín y cola. Mientras estaba fresca se podía borrar con una esponja, mas al
secarse adquiría un negro intenso, que con el paso del tiempo llegaba a
agrisarse.
En el Medievo se añadieron otros ingredientes, que le dieron mayor fijeza
y más profusión de tonos. Los elementos más usuales que se mezclaban eran la
de: vitriolo azul (sulfato cúprico), goma,
cerveza, vinagra común (Veronica officinales),
y agalla de encina. Con esta última la tinta adquiría un matiz rojizo más
intenso.
Ya en el siglo románico pleno, los ilustradores resaltaban las letras
capitulares y los epígrafes con el azul ultramar obtenido del polvillo
lapislázuli molido. De ahí la belleza, especialmente, de las ilustraciones de
los “Beatos” y de otros manuscritos. El polvo de oro o de plata se reservaba
para enriquecer los libros más lujosos.
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| Letra capitular ornada |
En cuanto a los tinteros, los más sencillos resultaron los cuencos de
barro o redomas de cristal. Los de cuerno, empero, eran un auténtico lujo.
(1)“Cartulario de Santo Toribio de
Liébana”. Sánchez Belda, L. 1948 pp. 4-5
Texto: Javier Pelaz. Santander
“La Miniatura Altomedieval Española”.
García-Diego, P.; Alonso Montes, Diego. Asociación Amigos del Arte Altomedieval
Español. Madrid. 2011
“Beato de Liébana. Manuscritos iluminados”: “El ambiente lebaniego de Beato”. González Echegaray, J. Editorial Moleiro. 2005
“Beato de Liébana. Manuscritos iluminados”: “El ambiente lebaniego de Beato”. González Echegaray, J. Editorial Moleiro. 2005
“Beato de Liébana. Manuscritos
iluminados”: “Apocalípsis en España. La iluminación de los Beatos”. Yarza
Luaces, J. Editorial Moleiro. 2005
“Caligrafía”. Ouchida-Howells, N.
Perramón Ediciones S.A. Barcelona 2005
"El Arte de la Escritura". Fascículo nº 3, pp. 17-20. RBA Coleccionables S.A. 2005
