jueves, 30 de abril de 2015

LA EXPASIÓN HISPANA DE LOS ESMALTES DE LIMOGES



(Resumen de la ponencia de Augusto Guedes de Castro en el I Simposio de Historia y Patrimonio Cultural, organizado por el Excmo. Concello de Vilagarcia de Arousa con la colaboración de  Amigos del Románico).

      Los templos paganos recibían ofrendas a los dioses como tributo en agradecimiento a la ayuda favorable prestada en determinadas empresas. En el Cristianismo la diferencia estriba en que las donaciones tenían como fin recibir ayuda en la otra vida. La costumbre precristiana de enterrar a los muertos con su ajuar se va sustituyendo por la entrega a la iglesia de armas, joyas o diversos objetos de valor con el mismo fin.  El por qué de la presencia de objetos de metales nobles en nuestras iglesias responde a esta razón de favorecer la vida del difunto en el más allá. Todo este material hace que los templos luzcan especialmente y atraigan a mayor número de fieles, lo que a su vez incrementa las donaciones.
Cruz de la Victoria


      Una de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado en 1215, recomienda la utilización de piezas de Limoges para guardar las sagradas formas. Realmente el uso de los esmaltes se remonta hasta tiempos antiguos, y no es de extrañar su utilización debido a su belleza y a que disimula el cobre empleado como metal base, a la vez que disminuye su precio al conseguir un espectacular acabado brillante sin utilizar oro o plata mucho más caros.

      El Románico es el primer arte globalizador europeo y los esmaltes hallan amplias vías de difusión en esta época En cuanto a la vinculación de Limoges con España existían  varios motivos: Limoges pertenece al ducado de Aquitania, gobernado a mediados del siglo XII por la casa Plantagenet; las relaciones con los reinos cristianos de España se intensifican a partir del matrimonio de Leonor de Inglaterra con Alfonso VIII. El Limousin es una provincia eclesiástica situada entre los obispados de Burdeos y Bourges.  Más de cien santos locales presididos por San Marcial requieren la fabricación de numerosos relicarios así como la redacción de un texto que recopile los datos del santoral. Geoffroy de Breuil, prior de Vigeois, elaboró el primer texto a finales del siglo XII. El dominico Bernard Gui (2261-1306) crea una biblioteca y halla el manuscrito de Geoffroy, lo que le conduce a redactar el Speculum sanctorale mientras ocupa el cargo de prior en Limoges; fue nombrado obispo de Tui entre 1323 y 1324.

Retablo de San Miguel in Excelsis. Aralar (Vitoria)


      La tercera conexión hispánica y más relevante es el Camino de Santiago, vía de transporte y comercio de mercancías entre las cuales los esmaltes cobrarían gran importancia.

      La necesidad de materia prima, hierro y cobre, induce a Limoges a establecer una política comercial para controlar dichos mercados creando una red de prioratos y granjas. Minas de hierro como tal no existen en las cercanías, los afloramientos de arcillas ferríferas con oligistos y limonitas son insuficientes y para intensificar el comercio de hierro se crean dependencias monásticas en los límites de Limoges, el Berry, Poitou, Angumois y Perigord. Lo mismo ocurre con el cobre, metal deficitario en Limoges, sólo presente en un yacimiento de la cuenca del Brive. 

Fíbula visigótica s. VI


      Ya en época romana y visigoda se elaboraban adornos y fíbulas con esmaltes. Allá por el siglo II d C al esmalte se le denominaba oleovitreus. Como base empleaban el electrum, una aleación de oro y plata. El término smaltum aparece por vez primera en el Liber Pontificalis de León IV, en el siglo IX. Deriva del término germánico "smaltjan" (fundir o derretir). El esmalte es polvo de sílice mezclado con diferentes óxidos que a elevadas temperaturas vitrifica. Según el color que se quiera obtener se utilizan diferentes minerales: óxido de hierro para el rojo, cobalto para el azul, cobre verde, con antimonio-plomo-plata se obtiene amarillo... La pasta que se elabora es transparente pero puede ser opaca si contiene cinc o arsénico. La temperatura de fusión ronda entre los 700 y 850º. Con esta pasta se pinta el metal base.

       Existen dos técnicas para esmaltar una pieza que debe estar terminada pues una vez fundido el esmalte y aplicado ya no se puede retocar: 

-el "cloisonné" se realiza sobre oro, plata o electrum, el contorno de los dibujos se rodea de laminillas de metal logrando elaborar unas celdillas sobre las que se coloca la pasta del esmalte antes de cocer en el horno. 

-El "champlevé" utiliza placas de cobre o bronce sobredorado sobre las que se excavan pequeñas superficies que recibirán el esmalte. Los fondos de vermiculado, florones y rosetas son característicos. Se añaden a esta base las figuras en relieve o en ocasiones sólo la cabeza.

       La primera de las técnicas, el cloisonné, data de la Segunda Edad de Hierro, pasando por Egipto, China y Roma, desde donde llega a Bizancio haciéndose muy popular entre los siglos VIII y IX. Los regalos de los emperadores bizantinos (a Radegunda mujer de Clotario I, rey de los francos, siglo VI; o a Geza I, rey de Hungría en el siglo XI) favorecen la llegada a Europa de los esmaltes, aunque también el saqueo de Bizancio en la IV Cruzada (1202-1204) sin duda contribuyó a la circulación de numerosos objetos. En Irlanda se conserva el cáliz de Ardagh, del siglo VIII. En Italia fíbulas de Ravena y de la época de Teodorico… En Francia el tesoro de Tournai y la espada de Childerico del siglo V. Carlomagno funda un taller de orfebrería y esmaltes en Conques (relicario de Pipino). Tras la dinastía otónida comienza a decaer la técnica del" cloisonné", en la imagen de santa Fe de Conques, siglos XI-XII, se empleó el "champlevé".

      En España el Museo Lázaro Galdiano de Madrid alberga una colección de pequeñas piezas "cloisonné" de los siglos X-XII. En la Catedral de Cuenca se encuentra el esmalte de los Déspotas de Epiro del siglo XIV. En el Museo Arqueológico de Madrid se guardan fíbulas aquiliformes y coronas votivas del tesoro visigodo de Guarrazar. Las celdillas que portan las cabujones, piedras semipreciosas, favorecen esta técnica de esmaltado. En época de la Monarquía Asturiana existió un importante taller de orfebrería en el castillo de Gauzón (Castrillón) donde se elabora la cruz de los Ángeles, cruz patada con disco central (808), que Alfonso II dona a la Catedral de Oviedo. Alfonso III dona en 874 una cruz a la Catedral de Santiago (robada en 1906) adornada con esmaltes, dos palomas blancas picando un fruto azul. El anverso de la cruz de la Victoria (908) donada por el mismo rey a la catedral de Oviedo está decorado con hilo de oro y un disco central verde y granate. Destacan a su vez en este arte asturiano la caja relicario de la catedral de Astorga en plata dorada (Alfonso III) y la caja de las Ágatas, encargo de Fruela en 910 para la catedral de Oviedo.

Frontal de la urna de Santo Domingo de Silos. Museo de Burgos
      De época románica, siglo XI, el desaparecido frontal de Santa María la Real de Nájera, encargo del rey García III de Navarra, y el frontal del altar mayor de la catedral de Girona, también desaparecido como el arca de reliquias de San Isidoro.  La tapa del evangeliario de la reina Felicia de Aragón (finales del siglo XI), actualmente en el MOMA. Quedan algunas piezas reutilizadas del frontal de la catedral de Zamora (1158).

      Cerca de Limoges existía ya un taller de orfebrería en el siglo VI vinculado a san Eloy, nombrado orfebre real por Clotario II. Pero no existe documentación sobre la esmaltería de Limoges hasta 1167-1169, mención que aparece en una carta y se refiere a las cubiertas de las encuadernaciones que ve en París  un eclesiástico de la comitiva de Tomás Becket durante su exilio francés.

      Los fondos típicos de Limoges se agrupan en dos variedades: la primera consiste fondos dorados con vermiculado y figuras esmaltadas con origen bizantino, tallos, palmetas… la influencia de la miniatura es patente. Hacia 1200 se esmaltan los fondos y las figuras quedan en dorado. Los fondos azul cobalto se decoran con vegetales e inscripciones pseudocúficas. 

      Frontales de altar, píxides, tapas de evangeliarios, arquetas destinadas a la custodia de reliquias, báculos episcopales, candelabros, incensarios, trípticos, navetas, cruces, medallones… son el tipo de objetos que trabajan los talleres de Limoges. Los temas típicos escenas del Nuevo Testamento, además figuras de santos, ángeles, apóstoles de estética bizantina. Parecían existir unos determinados modelos que se copiaban. El siglo XIII es una etapa de intensa producción aunque la calidad disminuye, los colores pierden brillo. Hacia 1215 los esmaltes de Limoges muestran características del gótico. Eduardo, el Príncipe Negro, puso sitio a la ciudad de Limoges en 1370, lo que deterioró en gran medida la actividad de los talleres.

Virgen de las Batallas. Museo de Burgos


      En España son numerosas las obras limosinas: el arca de los esmaltes de San Isidoro de León (finales del siglo XII), arquetas de la catedral de Huesca, de Silos… se fabrican en madera de roble revestida con placas de cobre doradas y esmaltadas. Imágenes de la Virgen de finales del XII o principios del  XIII en trono de bronce o cobre esmaltado: Virgen de la Vega (Salamanca), Nuestra Señora de Jerusalén (Artajona, Navarra), Virgen de los Husillos, Palencia, y la Virgen de Santa Clara (Huesca). Desde Limoges partían artesanos hacia las cortes de León, Navarra... y montaban talleres temporales para un determinado frontal. 

      Algunas hipótesis actuales plantean la existencia de artesanos con talleres en territorio hispano. Del taller de Silos procedería una extraordinaria pieza: el Frontal de Silos, actualmente conservado en el Museo de Burgos. También el frontal de San Miguel in Excelsis de Aralar, Navarra, tradicionalmente atribuido a talleres limosinos, con gran probabilidad procede de talleres autóctonos con influencias de Limoges y Silos.

Cristina Sánchez . Gijón
Fotos: Luis Samchez  y Arteguias


Bibliografía:
Arousa Medieval y Románica. Ed. Augusto Guedes de Castro. Concello de Vilagarcía de Arousa.

Apuntes de la conferencia impartida por Marta Negro Cobo. Directora del Museo Provincial de Burgos. VI Jornada sobre Arte Románico. Amigos del Románico País Vasco-Francia.


miércoles, 29 de abril de 2015

JORNADA ROMÁNICA EN ZAMORA



      En un pasaje de “La Celestina” la protagonista epónima de la novela le dice al impaciente Calisto: No se ganó Zamora en una hora. El viejo proverbio permanece indeleble en el habla coloquial como arquetipo del saber esperar con templanza los acontecimientos inmediatos, sin apresuramiento. El origen del refrán proviene de un hecho histórico ocurrido extramuros de la ciudad. Durante siete meses estuvo sitiándola Sancho II el Bravo para arrebatársela a su hermana, doña Urraca, pero la mano asesina del traidor Vellido Dolfos acabó con la vida de aquél. Este episodio trágico fue inmortalizado a la sazón en el Romancero Viejo castellano (interesante su lectura).

Cimborrio de la Colegiata de Toro (Foto: Rosa G. Nieves)

                          
      Para visitar el ingente patrimonio histórico-artístico que encierra la ciudad no basta con una sola jornada. Por lo tanto, de sus quince iglesias románicas hemos elegido las más interesantes incluyendo  la catedral, la más pequeña y antigua de todo el territorio castellano-leonés.

Colegiata de Toro (Foto: Rosa G. Nieves)


      Con gentes montañesas fue repoblada por Alfonso III el Magno, constituyendo un sólido bastión del reino asturiano al norte del Duero, hasta que fue destruida por Almanzor y de nuevo reconstruida más tarde por Fernando I de León. 

Cimborrio de la catedral de Zamora (Foto: Rosa G. Nieves)

                      
      Elevándose sobre una meseta rocosa circundada de sólidas murallas y ceñida por el sur el Duero, no es de extrañar que Zamora recibiera en la época medieval el sobrenombre de “la bien cercada”.

Catedral de Zamora (Foto: Rosa G. Nieves)


      Recordemos, por último, los versos del poeta santanderino de la Generación del 27, Gerardo Diego:
Río Duero, río Duero/nadie a acompañarte baja/nadie se detiene a oir/tu eterna estrofa de agua…
                                               
                                                       P R O G R A MA
DÍA 27 DE JUNIO
Zamora capital:
-Catedral (lugar de encuentro, a las 10:30 h.)
-Santo Tomé (museo)
-Iglesia de Santa María la Nueva
14:00 h. Almuerzo en el restaurante “Rey don Sancho”
-16:30: San Claudio de Olivares
-Santa María Magdalena
-La Horta

DÍA 28 DE JUNIO
Provincia de Zamora:
-Monasterio de Moreruela (punto de encuentro a las 10:30 h.)
-Iglesia visigótica de San Pedro de la Nave
14:00: Comida en el restaurante “El Chivo” de Morales de Vino
16:30: Colegiata de Toro
18:00: Finalización del evento
El coordinador de las visitas será Jose Luis Hernando Garrido, experto del románico castellano-leonés y colaborador habitual de la revista “ROMANICO”.
Precios:
-Socio de AdR: 57 euros
-Familiar de socio: 57 euros
-No socio: 65 euros
(El precio incluye la dos comidas, guía y entradas a los monumentos).
Plazo de ingreso de la cantidad fijada: 19 de Junio
Número de cuenta  Banco Santander: ES34 0049 5409 50 2695048115
Con el nombre y primer apellido y número de socio de AdR.
Concepto: Zamora
Para más información: javi.pebe@hotmail.com ó 627 99 03 22 (Javier)
-Relación de hoteles que podrían ser de vuestro agrado:
*Hotel “Don Sancho” (decid que sois AdR)      980 523 400
*Hotel “Jarama”                                               980 513 227
*Hotel “Trefacio”                                              980 509 104
*Hotel “Doña Urraca”                                       980 168 800
No estaría de más que aquellos que estén interesados en asistir vayan reservando plaza hotelera, ya que las fechas coincidirán con las fiestas patronales de la ciudad.
                   EQUIPO  DE  COORDINACIÓN AdR Asturias/Cantabria
                                                     
       



 

martes, 14 de abril de 2015

REPRODUCCIÓN DE LAS PIEZAS ORIGINALES DE SANTAN MARÍA LA REAL DE PIASCA. LECCIÓN PRÁCTICA





      En el año 2010 la Dirección General de Cultura del Gobierno de Cantabria ordenó la redacción de un informe que detallara exhaustivamente la causa del desprendimiento de trozos de algunas metopas, canecillos y capiteles del ábside central del edificio. Atendiendo a las sugerencias de los arquitectos firmantes del informe, Jose María Páez y Manuel Blanco, se procedió al desmonte de las piezas dañadas y, a continuación, a su correspondiente proceso de restauración para garantizar su conservación e integridad. Una vez finalizado el procedimiento de recuperación de las esculturas originales se pasó a la fase siguiente: la reproducción fiel de aquéllas. 

Preparando un nuevo encofrado para hecer el contramolde (Foto: Luis Muñiz S.L.)


      Con ocasión de la visita realizada a Santa María la Real de Piasca, con motivo de las “II Jornadas del Románico” organizadas por Amigos del Románico de Cantabria/Asturias y el “Aula de Patrimonio Cultural de la Universidad de Cantabria”, tuvimos la oportunidad de escuchar al responsable de la empresa,  “Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Luis Muñiz S.L.”, que se encargó de la reproducción de los elementos escultóricos con el fin de instalarlos en los mismos sitios donde fueron desmontados los primitivos. “Las fases de la obra se hicieron atendiendo los criterios reconocidos a nivel internacional sobre elementos originales del patrimonio histórico-artístico”, dejó bien en claro Luis Muñiz antes de iniciar su explicación a los asistentes congregados en una de las salas de la casa rectoral anexa al pórtico, donde en la actualidad se albergan las piezas originales restauradas con sus correspondientes moldes de silicona.  
      Desde el primer momento los técnicos se plantearon las dificultades que entrañarían la realización de las reproducciones por varios motivos: la manipulación y contacto directo con piezas de un peso y volumen considerables y, a la vez, su evidente fragilidad; y el uso de productos químicos que pudieran dañar las pátinas originales.
      Tras un proceso de limpieza y engasado los huecos fueron rehabilitados con vigas de madera laminada de escuadrías análogas a las piezas desmontadas.
     La confección de los moldes de silicona no estuvo “exento de riesgos –manifestó Luis- por los bordes finos de las piezas originales y muchas de ellas caladas. Además, se valoró individualmente las dificultades que se podrían producir durante la fase de desmoldeo de las mismas.” La reproducción de un molde depende de la función que va a tener aquélla y de la percepción que se busca obtener de la misma.
      Para las metopas el fin consistió en obtener la impronta de las cinco caras talladas de los prismas que las conforman. Para preservar la superficie de la piedra y sus pátinas originales de las manchas que pudieran ocasionar el vertido de la silicona directamente sobre las piezas, se aplicaron dos capas de polivinilo como desmoldeante, lavándolo luego con agua desmineralizada. La primera capa de silicona es la que reproduce fielmente el original y fue aplicada a pincel. Las siguientes fueron acomodadas por medio de espátulas o paletines. Una vez desmontados los listones que retenían la silicona se preparó un nuevo encofrado para hacer el contramolde a base de escayola armada con fibra de esparto.

Proceso llevado a cabo para hacer el molde y el contramolde de un capitel (Foto: Luis Muñiz S.L.)
 
      En el caso de los capiteles originales hubo que regularizarlos y ampliarlos para que la copia consiguiera ser recibida adecuadamente en el muro, al estar asentados aquéllas sobre columnas pareadas.
      Para los canecillos se aplicaron el mismo criterio de regularizar los volúmenes que iban a ser recibidos en el muro. Tras la aplicación de la silicona, los listones fueron extraídos  -éstos habían sido previamente utilizados para recercar cada una de las piezas del grosor de las paredes del encofrado, adaptándolas a la sección de cada canecillo- insertando en el hueco que quedaba los cajones de las dimensiones  correspondientes a cada uno, que fueron utilizados como contenedores de las armaduras y del mortero de relleno.

Ensayo de las pátinas a aplicar como capa de acabado de las reproducciones (Foto: Luis Muñiz)
      Antes de iniciar las reproducciones se prepararon las probetas de mortero con distintas clasificaciones de aditivos y color. Se requirió además ensayar las pátinas a aplicar la capa de acabado de las reproducciones y preparar las armaduras y encofrados adaptados a las funciones y dimensiones de cada pieza. Finalmente, los moldes de silicona fueron por colada llenados y vibrados en sucesivas tongadas de mortero, pudiendo ser repasados y desmoldeados a las 24 h. Se utilizaron 3 000 kg de m
ortero para la realización de las 43 piezas.

Los moldes dispuestos para ser llenados de mortero (Foto: Luis Muñiz S.L.)
      Reproducidas las piezas y clasificadas se pasó a la fase final: su colocación en el mismo lugar que ocupaban las originales. “Se identificó la disposición exacta –agregó L. Muñiz- gracias a la diferencia entre de color en las piezas originales entre la pátina amarillenta de las zonas expuestas a la intemperie y el color natural de la piedra de las zonas ocultas." 

Reproducciones instaladas en el ábside central (Foto: Javi Pelaz)

      Y para finalizar la lección práctica de la visita el grupo de asistentes no dirigimos al ábside central –tramo N.E.-  de la iglesia para apreciar las reproducciones,ya instaladas, cual si fueran las piezas primitivas.

Javier Pelaz. Santander